"La historia es más o menos una tontería. Queremos vivir en el presente, y la única historia digna de interés es la historia que hacemos hoy", dijo en 1916 al Chicago Tribune el empresario Henry Ford, el dueño de Ford y creador del sistema de línea de producción que acabó eternizando su nombre. La declaración sintetizaba su filosofía y el cine ayudó a consagrar, frecuentemente en una clave distópica, el fordismo como el emblema mayor del capitalismo.
Ford se cierne sobre la película Ferrari como una sombra omnipotente. En 1957, Enzo Ferrari (Adam Driver) se ve al borde de la quiebra porque su endeudada escudería no logra convertir la ya establecida mítica de sus automóviles en una producción industrial sostenible. Vender Ferrari a Ford es una posibilidad. El futuro de los negocios dependerá de una victoria en la famosa carrera Mille Miglia, que Enzo trata a lo largo de la película como su Santo Grial momentáneo. (La carrera se vuelve algo efímero en la medida en que, en el deporte y en la línea de producción, cada victoria solo conduce a la necesidad de nuevas victorias).
Esa es la opresión del tiempo presente. Ella dicta e impulsa la acción en la película de Michael Mann, define el destino trágico de sus personajes y hace de su narrativa un examen punzante de la historia como un espectro del presente. Ferrari se disfraza de película de automovilismo para verificar, a través de una puesta en escena desapegada e implacable que jamás hace que sus personajes sean más autoconscientes de lo que necesitan ser, la máxima dramatúrgica de que es la acción la que debe mover los temas y subtextos de una película, y no al revés.
Más allá de los eventos reales que involucran a Enzo y la Mille Miglia, elegir a Italia como ambientación de la película es fundamental para el éxito de lo que Mann está articulando, porque tal vez sea el país que más ostensiblemente hace del pasado parte integral de su paisaje. Ferrari revisita el imaginario que parece obligatorio en la visión que Hollywood tiene del país: la ópera, los monumentos, la iglesia, la tendencia al barroco, para luego quitarle la dimensión histórica en la urgencia de los días. La escena de la iglesia, en la que los hombres mantienen el cronómetro en la mano mientras transcurre la misa, es una rara licencia poética en una película fiel a los códigos de la austeridad; existe para agilizar la trama, pero también para recordarnos que la opresión del presente ignora divisiones del espacio.
El pasado y la historia, sin embargo, antes de herir a Ferrari con los caprichos del destino, nunca dejan de marcar la película con sus vestigios, en sus espacios de convivencia, y es por eso que aquí surgen como un espectro. No es sino un fantasma encarnado la figura de la esposa Laura Ferrari (Penélope Cruz), relectura de la matriarca enlutada de los clásicos del cine italiano. Michael Mann es un maestro del primer plano y aquí pone en práctica, con efecto y precisión, su consagrado encuadre que destaca dos rostros, uno más adelante y otro al fondo, para convertir a Laura en el espectro que recordará para siempre, por encima del hombro de Enzo, el costo perenne de sus actos.
Enzo se convierte en una gran figura trágica en la medida en que no ignora la historia. Él solo ritualiza su recuerdo, cuando la película se encarga, por ejemplo, de seguir sus pasos hacia los mausoleos verticales del cementerio que guarda a sus parientes fallecidos. En los momentos cotidianos, cada gesto de Adam Driver adquiere la gravedad del presente y le corresponde al espectador contextualizar su importancia; el personaje puede ser capaz del mayor cuidado para no despertar a la familia al arrancar el coche, pero el sentido completo de ese pudor solo se entenderá en contexto, es decir, en la historia, cuando descubramos poco después que no se trata de la familia "oficial".
Hay un impecable ejercicio narrativo en todo esto, pero Michael Mann no lo hace de forma distanciada como podría parecer. El hecho de que el guion minimice los aspectos de "película de deportes" no elimina el encanto del automóvil, de la velocidad, todo este hechizo del presente que queda latente en la urgencia con la que la película acelera adelante llena de convicción. El siglo XX se definió por esa lógica, después de todo, de que el progreso no espera a nadie, y es bajo esa premisa que vivimos hasta hoy. Mann no podría realizar Ferrari sin tomar en consideración que la máquina tiene un valor afectivo y simbólico fundamental en ese impulso, por lo que su película ignora todo el cinismo de lo que se ha hecho en años recientes sobre la fantasía fetichista del automóvil (revisar Titane a la luz de Ferrari solo evidencia la literalidad atroz del ganador de Cannes) y busca en Crash - Estranhos Prazeres (1996) su correlato más cercano para ilustrar nuestras pulsiones de goce y destrucción con la máquina.
Sentimos por el automóvil. Las Ferraris que desfilan y se desmiembran aquí no son una extensión del cuerpo humano como en Crash, automóvil y cuerpo en simbiosis de body horror, sino que aquí reemplazan por completo al cuerpo humano, que entonces se convierte en un incómodo recordatorio de nuestra mortalidad, es decir, un recordatorio del tiempo.
El año 2023 quizás sea recordado en el cine estadounidense como un interregno, un momento en que sus autores de prestigio se unieron en torno a un remordimiento. En común, favoritos y despreciados del Oscar como Assassinos da Lua das Flores, Ferrari, Garra de Ferro y Oppenheimer pesan el declive del imperio, el capitalismo tardío y el ideario de los años Trump en narrativas que examinan el rastro de sangre dejado en la estela fordista del progreso, de la búsqueda del éxito, de la predestinación estadounidense. Ferrari es el mejor de ellos.
Año: 2023
País / Nación: Estados Unidos
Classificação: 16 Años
Duración: 130 min
Dirección: Michael Mann
Argumento: Troy Kennedy Martin
Elenco: Penélope Cruz, Shailene Woodley, Adam Driver
